Como os encargos de ser Tony Soprano se desgastaram em James Gandolfini e outras histórias da terceira idade de ouro da televisão

De onde veio essa nova revolução da televisão com qualidade por cabo? Como temas como laboratórios de metanfetamina, especulação e protagonistas deploráveis, mas convincentes, apareceram em tantas séries de TV? Como programas como 'The Sopranos', 'Breaking Bad' e 'The Wire' estão mudando o setor e as pessoas que os fazem? Correspondente GQ O novo livro de Brett Martin, “Homens difíceis: nos bastidores de uma revolução criativa: dos sopranos e do arame aos homens loucos e Breaking Bad” aborda essas questões e muito mais. Acabou de ser lançado pela Penguin Press. Compre na Amazon aqui.

Aqui está o prólogo do livro, reimpresso com permissão do editor.

Walking Dead Temporada 8

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'Você acha que é fácil ser o chefe?' - Tony Soprano

Numa noite fria de inverno em janeiro de 2002, Tony Soprano desapareceu e uma pequena parte do universo parou. Não saiu completamente do nada. Desde que The Sopranos estreou em 1999, transformando Tony - pai propenso à ansiedade, mafioso de Nova Jersey, buscador de significado suburbano - em um ícone milenar da cultura pop, a frustração, a volatilidade e a raiva do personagem muitas vezes eram indistinguíveis daquelas qualidades de James Gandolini, o ator que os trouxe à vida. O papel era punitivo, exigindo não apenas grandes quantidades de memorização noturna e longos dias sob luzes quentes, mas também uma descida diária à psique de Tony - na melhor das hipóteses, um lugar preocupante para se morar; na pior das hipóteses, feio, violento e sociopata.

Alguns atores - notavelmente Edie Falco, que interpretou a esposa de Tony, Carmela Soprano - são capazes de canalizar essas profundezas sem entrar em suas cabeças. Abençoada com uma memória fotográfica próxima, Falco poderia aparecer para o trabalho, memorizar suas falas, reproduzir as cenas mais devastadoras emocionalmente e voltar alegremente ao trailer para se juntar à companheira comum, Marley, uma suave mistura de laboratório amarela.

Não é assim Gandolini, para quem interpretar Tony Soprano sempre exigiria, em certa medida, ser Tony Soprano. Os membros da equipe se acostumaram a ouvir grunhidos e xingamentos vindos de seu trailer enquanto ele trabalhava no campo emocional de uma cena, destruindo, por exemplo, um rádio de caixa de som. Ator inteligente e intuitivo, Gandolini entendeu essa dinâmica e às vezes a usou em seu proveito; o roupão pesado que se tornou a assinatura de Tony, transformando-o em uma espécie de urso domesticado, foi assassinado sob as luzes no verão, mas Gandolini insistiu em usá-lo entre as tomadas. Outras vezes, porém, a miséria simulada se tornou indistinguível da coisa real - no set e off. Em artigos relacionados a um divórcio no final de 2002, a esposa de Gandolini descreveu problemas cada vez mais sérios com drogas e álcool, além de argumentos durante os quais o ator se socava repetidamente na cara por frustração. Para qualquer pessoa que testemunhasse a raiva autodirigida do ator, enquanto lutava para lembrar as falas na frente da câmera - ele se repreendia em desgosto, xingava, batia na nuca - era um cenário plausível.

Não ajudou que o tímido Gandolini, de repente, fosse um dos homens mais reconhecidos da América - especialmente em Nova York e Nova Jersey, onde o show se filmou e onde a visão dele andando pela rua com, digamos, um charuto foi garantido. semear confusão naqueles que já estão inclinados a gritar os nomes de personagens fi ccionais a seres humanos reais. Ao contrário de Falco, que podia escorregar das unhas com ponta francesa de Carmela, vestir um boné de beisebol e desaparecer no meio da multidão, Gandolini - com um metro e oitenta de altura e um quilo e meio de libra - não tinha onde se esconder.

Tudo isso já fazia muito tempo no inverno de 2002. As repentinas recusas de Gandolini ao trabalho tornaram-se uma ocorrência semi-regular. Seus ataques eram agressivos e passivos: ele alegava estar doente, recusava-se a deixar seu apartamento TriBeCa ou simplesmente não aparecia. No dia seguinte, inevitavelmente, ele se sentiria tão infeliz com seu comportamento e com as enormes perturbações logísticas que causara - como transformar um porta-aviões em um centavo - que trataria o elenco e a equipe com presentes extravagantes. 'De repente, havia um chef de sushi no almoço', lembrou um membro da equipe. 'Ou todos nós recebemos massagens.' Tinha sido entendido por todos os envolvidos como parte do preço de fazer negócios, o trade-off para obter o Tony Soprano notavelmente intenso e totalmente habitado que Gandolini ofereceu.

Então, quando o ator não apareceu às seis da tarde ligue para o Aeroporto do Condado de Westchester para filmar a aparência final do personagem Furio Giunta, uma filmagem noturna envolvendo um helicóptero, poucos em pânico. 'Foi um aborrecimento, mas não causou preocupação', disse Terence Winter, produtora-roteirista do set naquela noite. 'Você sabe, 'é apenas dinheiro'. Quero dizer, era uma tonelada de dinheiro - fechamos a porra de um aeroporto. Ninguém ficou particularmente triste em voltar para casa às nove e meia da noite de sexta-feira.

Nas doze horas seguintes, ficou claro que esse tempo era diferente. Dessa vez, Gandolini acabou de sair.

A operação que foi interrompida naquela noite foi massiva. Os “Sopranos” haviam se espalhado para ocupar a maioria dos dois andares do Silvercup Studios, uma fábrica de pão de aço e tijolo que ficava aos pés da ponte de Queensboro, em Long Island City, Queens. No andar de baixo, a produção foi filmada em quatro dos grandes palcos do Silvercup, incluindo o sinistro nome Stage X, no qual havia um modelo quase em tamanho real e eternamente reconfigurável do McMansion de New Jersey da família Soprano. A famosa vista do quintal da família - pátio de tijolos e piscina, praticamente sinônimo de tédio nos subúrbios - estava enrolada em uma enorme cortina de poliuretano translúcido que podia ser colocada atrás das janelas da cozinha e iluminada quando necessário.

Um pequeno exército, com mais de duzentas pessoas, foi empregado na fabricação de tais detalhes, que somaram um universo tão rico e devastador como já existia na TV: carpinteiros, eletricistas, pintores, costureiras, motoristas, contadores, operadores de câmera, batedores, fornecedores, escritores, maquiadores, engenheiros de áudio, mestres de adereços, figurinistas, designers cênicos, assistentes de produção de todas as faixas. Em Los Angeles, toda uma equipe de pós-produção - editores, mixers, correções de cores, supervisores de música - estava estacionada. As diárias eram transportadas de um lado para o outro entre as costas sob um nome falso da empresa - Big Box Productions - para frustrar espiões ansiosos por estragar febrilmente esperados pontos da trama. O que havia começado três anos antes como um experimento excêntrico, o que temos a perder, para uma rede ainda mais conhecida pela reprise de filmes de Hollywood, tornou-se uma enorme instituição burocrática.

Mais do que isso, estar no Silvercup naquele momento era estar no centro de uma revolução na televisão. Embora a mudança tenha suas raízes em uma onda de TV de qualidade na rede iniciada duas décadas antes, ela começou há cinco anos, quando a rede de assinaturas pagas HBO começou a voltar sua atenção para a produção de dramas originais de uma hora. No início de 2002, com Gandolini em geral, o meio havia sido transformado.

Logo o mostrador começaria a encher com Tony Sopranos. Dentro de três meses, um chefe careca, atarracado, falho, mas carismático - desta vez de um bando de policiais desonestos em vez de mafiosos - faria sua primeira aparição, no filme 'The Shield' de FX. Poucos meses depois, em 'The Wire, ”Os telespectadores seriam apresentados a uma coleção de cidadãos de Baltimore que incluía um policial narcisista e alcoólatra, um traficante cruel e um garoto gay e homicida. A HBO já havia seguido o sucesso de 'The Sopranos' com 'Six Feet Under', uma série sobre uma casa funerária de gerência familiar, repleta de personagens que talvez fossem menos sociopatas que esses outros habitantes de TV a cabo, mas poderiam ser igualmente desagradáveis. Nas asas, espreitavam criaturas como Al Swearengen, de “Deadwood”, um personagem cretino que jamais apareceria na televisão, muito menos no papel de protagonista, e Tommy Gavin, de Rescue Me, um alcoólatra e autodestrutivo. os bombeiros lutam mal com os fantasmas do 11 de setembro. Andrew Schneider, que escreveu para 'The Sopranos' em sua temporada final, havia cortado os dentes escrevendo para a versão da TV de 'The Incredible Hulk', na qual cada episódio, por regra, apresentava pelo menos dois exemplos de David lamentável e educado. Banner “esvoaçante” e se transformando em uma identificação verde gigante e sem sentido. Seria uma boa preparação para escrever um drama de cabo serializado vinte anos depois.

Eram personagens que, segundo a sabedoria convencional, os americanos nunca deixavam entrar em suas salas de estar: infelizes, moralmente comprometidos, complicados, profundamente humanos. Eles jogaram um jogo sedutor com o espectador, desafiando-os a investir emocionalmente, até torcer por, até amar, uma gama de criminosos cujas ofensas viriam a incluir tudo, desde adultério e poligamia ('Mad Men' e 'Big Love') a vampirismo e assassinato em série ('True Blood' e 'Dexter'). Desde o momento em que Tony Soprano entrou em sua piscina para dar as boas-vindas a seu rebanho de patos rebeldes, ficou claro que os espectadores estavam dispostos a ser seduzidos.

Eram, em parte, porque também eram homens em luta reconhecível. Eles pertenciam a uma espécie que você poderia chamar de Homem Beset ou Homem Harried - atormentado, incomodado e frustrado pelo mundo moderno. Se havia um suporte de assinatura da época, era o celular, sempre tocando, raramente em um momento oportuno e ainda mais raramente com boas notícias. O toque alegre de Tony Soprano ainda provoca uma resposta visceral em quem assistiu ao show. Quando o período proibiu o uso literal da tecnologia de telefonia celular, você podia vê-lo, no entanto - no mordomo alemão atrás de um telefone antiquado, após o chefe de gângster em 'Boardwalk Empire', ou nos pobres lacaios encarregados de fornecer notícias à Al Swearengen , esses procuradores humanos infelizes muitas vezes traziam as conseqüências dos mesmos desejos violentos que Tony parecia direcionar para seu telefone sempre balido.

As personagens femininas também, embora muitas vezes relegadas a papéis coadjuvantes, eram beneficiárias das novas regras da TV: de repente permitiam vidas além de serem apenas obstáculos ou facilitadores para o progresso do herói. Em vez disso, eles eram livres para serem seres humanos venais, cruéis, desorientados e às vezes até heróicos - a dona de casa pesando sua criatura consola contra os crimes que sabe que seu marido se compromete a fornecer a eles, em 'Os sopranos' e 'Quebrando Mau'; a prostituta insistindo em sua dignidade tornando-se cafeteira em 'Deadwood'; a secretária de Bay Ridge lutando contra o campo de batalha movido a testosterona da publicidade na década de 1960, em 'Mad Men'.

De acordo com seus protagonistas, essa nova geração de programas contaria histórias muito mais ambíguas e complicadas do que qualquer coisa que a televisão, sempre preocupada em agradar ao maior público possível e ao grupo de anunciantes, já tivesse visto. Eles seriam narrativamente implacáveis: não consideram os personagens favoritos do público, oferecendo pouco em termos de catarse ou a fácil resolução com que a televisão tradicionalmente negociava.

Não seria mais seguro supor que tudo no seu programa de televisão favorito daria certo - ou mesmo que o pior não acontecesse. A morte repentina de personagens regulares, uma vez impensável, tornou-se tão difícil que lançou uma espécie de jogo de salão mórbido, especulando quem seria o próximo a sair. Lembro-me de assistir, em algum momento do final da década, um episódio de 'Dexter' - um programa que levou o princípio anti-herói a um comprimento quase absurdo, apresentando um serial killer como protagonista - no qual uma vítima pobre estava presa. uma maca, sedada e amputada ritualmente membro a membro. A coisa que o espectador mais temia, a imagem que poderia fazer o estômago arrepiar sua caixa torácica, era que a vítima acordava, percebia sua situação e começava a gritar. Dez anos antes, eu me sentiria protegido dessa visão pelas regras e convenções da televisão; isso simplesmente não aconteceria, porque não poderia acontecer. Foi uma sensação doentia e absolutamente emocionante perceber que não havia mais essa proteção.

Não eram apenas esses novos tipos de histórias, eles estavam sendo contados com um novo tipo de estrutura formal. Os programas a cabo tiveram temporadas mais curtas do que as da televisão tradicional - doze ou treze episódios comparados aos vinte e dois - foi apenas o começo, embora de maneira alguma sem importância. Treze episódios significaram mais tempo e cuidado dedicados à escrita de cada um. Isso significava histórias em série mais estreitas e focadas. Isso significava menos risco financeiro por parte da rede, o que se traduzia em mais riscos criativos na tela.

O resultado foi uma arquitetura de narrativa que você pode imaginar como uma colunata - cada episódio é um tijolo com sua própria forma sólida e satisfatória, mas também faz parte de um arco de uma temporada que, por sua vez, fica ligado a outras estações para formar um coerente, obra de arte independente. (Enquanto isso, as redes tradicionais estavam redescobrindo seu amor pelo oposto - franquias processuais como 'CSI' e 'Law & Order', que apresentavam episódios independentes que podiam ser facilmente reorganizados e vendidos para distribuição.) A nova estrutura permitiu uma enorme liberdade criativa: desenvolver personagens por longos períodos de tempo, contar histórias ao longo de cinquenta horas ou mais, o equivalente a inúmeros filmes.

De fato, a TV sempre foi comparada reflexivamente ao filme, mas essa forma contínua de narrativa aberta estava, como costumava ser uma comparação usada, mais próxima de outra explosão de alta arte em um meio pop vulgar: o romance serializado vitoriano. Essa revolução também foi facilitada por turbulências na maneira como as histórias foram criadas, produzidas, distribuídas e consumidas: maior alfabetização, métodos de impressão mais baratos, a ascensão de uma classe de consumidores. Assim como a nova TV, os melhores seriados - de Dickens, Trollope, George Eliot - criaram suspense através de uma caracterização expansiva, em vez de meros trocadores de penhascos. E, também, a nova forma literária investiu no escritor tanto poder enorme (já que ele ou ela poderia entregar o carvão para manter o trem narrativo funcionando) quanto pressão enorme: “Ao escrever, ou melhor, publicar periodicamente, o autor não há tempo para ficar ocioso; ele deve sempre ser animado, patético, divertido ou instrutivo; sua caneta nunca deve mudar - sua imaginação nunca se cansa ”, escreveu um crítico contemporâneo no London Morning Herald. Ou, como Dickens colocou, em diários e cartas a amigos: 'DEVO escrever!'

O resultado, de acordo com um dos estudiosos de The Pickwick Papers, de Dickens, a primeira série de enorme sucesso, certamente parece familiar: 'Em um único golpe ... algo permanente e parecido com romance foi criado a partir de algo efêmero e episódico'. Além disso, como os serialistas vitorianos, os criadores dessa nova televisão descobriram que as características inerentes à sua forma - uma vasta tela, entrelaçando histórias, reviravoltas e reviravoltas no progresso dos personagens - estavam singularmente equipadas não apenas para atender às demandas comerciais, mas também para abordar os grandes problemas de um império decadente: violência, sexualidade, dependência, família, classe. Essas questões se tornaram os principais objetivos do drama a cabo. E, assim como os escritores vitorianos, os autores da TV adotaram a ironia de criticar uma sociedade oprimida pelo consumismo industrial, usando precisamente a invenção da mídia consumista mais industrializada e mais industrializada da sociedade. De muitas maneiras, essa era a TV sobre o que a TV havia feito.

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Certamente, essa era a opinião do único homem no quarto andar do Silvercup Studios mais crucial para o sucesso de 'Os Sopranos' do que a estrela desaparecida. Por todas as realizações do programa, seu criador e produtor executivo, David Chase, foi ambivalente em sua carreira na televisão, na pior das hipóteses tão atormentado quanto Gandolini. Chase cresceu adorando o cinema com um 'F' maiúsculo. Seus heróis eram os autores da Nova Onda Européia e os cineastas americanos da década de 1970 inspirados por eles. Esses homens eram independentes, artistas que sacrificaram o caminho fácil para realizar sua visão na tela. A televisão era para vendas e hacks.

No entanto, qualquer um dos diretores que Chase idolatrava teria matado por uma fração dos poderes divinos sobre um universo em constante expansão que ele exercia em seu escritório, com vista para a rampa de acesso de Queensboro. Todas as decisões - da direção da história ao elenco, passando pela cor das camisas dos personagens aparentemente insignificantes - passaram por esse escritório. Nos corredores de Silvercup, seu nome e seu poder eram tantas vezes invocados, geralmente em sussurros, que ele parecia uma divindade invisível e onisciente.

Isso também fazia parte da onda que assolava a televisão: a ascensão do todo-poderoso escritor-showrunner. Há muito tempo era um truísmo que 'na TV, o escritor é o rei', acostumado ao poder e à influência inéditas na indústria cinematográfica dominada por diretores. Agora, esse poder estaria associado à liberdade criativa que as novas regras da TV proporcionavam. E os homens que assumiram esse papel - novamente, eram quase todos homens: Chase, David Simon, Alan Ball, David Milch, Shawn Ryan e, mais tarde, Matthew Weiner, Vince Gilligan e outros - provariam ser personagens quase tão vívidos como os homens ficcionais ancorando seus shows.

Não era um grupo de aparência especialmente heróica - nem um lutador de palavras do tipo Balzac ou Mailer, entre eles. De um modo geral, eles se conformavam à regra não escrita da televisão de que quanto mais poder você tem, mais agressivamente se veste. Uma ética da classe trabalhadora semelhante - parte afetada, parte genuína (afinal, é um negócio dominado por equipes) - combinada com um senso fatalista do tempo de vida provisório de qualquer programa, prevaleceu nos escritórios dos apresentadores. Alguns dos homens mais poderosos da televisão trabalhavam em escavações que atraíam uma queixa trabalhista dos editores assistentes das revistas Conde Nast.

E, como escritores, eles não eram necessariamente homens a quem você automaticamente pensaria ser prudente entregar quase o controle total de uma operação corporativa de vários milhões de dólares. De fato, essa história é, em muitos aspectos, um dos escritores solicitados a agir de maneiras muito não escritas: tornar-se colaboradores, gerentes, empresários, celebridades por si só, tudo em troca da oportunidade de aproveitar um momento histórico único.

Se isso ocasionalmente levasse a um comportamento imperioso, idiossincrático, dominador ou simplesmente estranho, talvez pudesse ser entendido. 'O que você precisa se lembrar é que há muita pressão para lidar quando você está dirigindo um desses programas', disse Henry Bromell, escritor de TV de longa data e, em algum momento, ele mesmo. 'Você provavelmente se sairia melhor com um cara do tipo CEO da Harvard jock. Mas não é isso que você tem. Você tem escritores. Então eles reagem à pressão como a maioria das pessoas; eles internalizam ou subvertem. Eles atacam.

Ou, como disse outro veterano da televisão: 'Não é como publicar um romance de um lunático ou deixá-lo dirigir um filme. Isso está entregando uma divisão lunática da General Motors.

O que todos os showrunners compartilhavam - e compartilhavam com os diretores que Chase mantinha com tanta estima - era a ambição aparentemente ilimitada dos homens, dada a chance de fazer arte em um meio comercial outrora difamado. E desde que a indústria cinematográfica de Hollywood estava há muito tempo mergulhando competitivamente em direção ao menor denominador comum, cercando os multiplex com exagerados 'eventos' de ação e lixo esperançoso do Oscar, Alan Ball, o showrunner de 'Six Feet Under', foi inteiramente justificado em sua resposta ao ouvir a afirmação teimosa de Chase de que ele deveria ter passado os anos “The Sopranos” fazendo filmes.

“Realmente '> pude aproveitar a maior parte da Terceira Era de Ouro como espectador leigo. Eu nunca fui um crítico de televisão ou alguém inclinado a fãs fanáticos. Lembro-me de tirar uma cópia antecipada do VHS de “The Sopranos” da lixeira gratuita na revista em que eu estava trabalhando no final dos anos 90. Eu assisti cerca de metade antes de descartá-lo como uma cópia do filme de Harold Ramis sendo anunciada ao mesmo tempo: 'Analyze This', estrelado por Robert De Niro e Billy Crystal como um mafioso e seu psiquiatra. Em retrospecto, a comparação instintiva (a favor de 'Analisar isso') se baseou apenas no fato de que um era um filme e o outro apenas uma TV.

sobras temporada episódio de 3 2

Então, em 2007, fui contratada pela HBO para escrever uma companheira oficial dos bastidores de “Os Sopranos”, preparando-me para a segunda metade de sua temporada final. A essa altura, eu já havia me retratado e me tornado fã do programa, que, com ou sem o meu aval, havia sido aceito pelo mundo exterior como uma conquista canônica na história da televisão. Um representante da Smithsonian Institution visitou o estúdio um dia, quando eu estava lá, para discutir quais acessórios icônicos eles poderiam aproveitar após o final do filme.

Eu andava - no set, nos trailers de maquiagem, nas reuniões - conversando com todos, desde atores a supervisores de estacionamento. (Uma exceção singular foi Gandolini, que não reconheceu minha presença por semanas e ficou sentado apenas durante uma entrevista de meia hora no meu último dia no prédio.) Eu me vi fascinada pelo mundo em que havia saltado de paraquedas. Antes de tudo, era empolgante estar de repente no centro incandescente do universo da cultura pop, ter acesso intoxicante a salas em que o resto do mundo queria febrilmente espiar.

Mais do que isso, porém, me fascinou: passei minha vida profissional em revistas - um lugar, como a televisão, no qual as demandas da arte e do comércio estão em constante, às vezes tensa, negociação. Naquela guerra mais ampla, esse era um campo de batalha em que a arte havia tomado vantagem. Depois de oito anos, havia muita fadiga entre a equipe e a equipe do programa, junto com a reclamação que você encontraria em qualquer organização enorme, mas havia também um entendimento universal de que todos, de escritores a designers de cenários e editores de som, estavam autorizados a talvez fazer o melhor trabalho de suas vidas profissionais.

A satisfação era palpável e aumentada apenas por uma verdade que o showrunner de 'Breaking Bad', Vince Gilligan, mais tarde confirmou para mim: 'O pior programa de TV que você já viu foi extremamente difícil de fazer'. Era inteiramente possível, e até provável, ter uma longa e bem-sucedida carreira na televisão sem nunca trabalhar em um programa do qual se sentisse verdadeiramente orgulhoso; aqui, pelo menos por um breve período, o produto era inegavelmente digno do talento e do esforço.

Eu deixei o mundo dos “Sopranos” convencido de que algo novo e importante estava acontecendo. O sentimento se aprofundou enquanto eu continuava assistindo The Wire, de David Simon, outra obra-prima da HBO, e um novo programa de um dos escritores de 'Os Sopranos', 'Mad Men' de Matthew Weiner. A ambição e a realização desses programas foram além do simples noção de “televisão ficando boa”. O drama em série aberto, com doze ou treze episódios, estava amadurecendo em sua própria forma de arte distinta. Além disso, tornou-se a forma de arte americana assinatura da primeira década do século XXI, o equivalente ao que os filmes de Scorsese, Altman, Coppola e outros haviam sido na década de 1970 ou os romances de Updike, Roth, e Mailer esteve na década de 1960. Este é um livro sobre como e por que aconteceu.

Tentar acompanhar o fluxo de ótimos e bons programas para sair da Terceira Era de Ouro freqüentemente parecia tentar abraçar uma torrente de água correndo. Para os propósitos deste livro, eu precisava definir parâmetros: Os programas nos quais me concentro duram uma hora e aparecem em temporadas curtas, entre dez e treze episódios. Todos são classificados como 'dramáticos' (embora eu não consiga pensar em nenhum que não incorpore uma forte dose de humor). Todos aparecem no cabo, em oposição à TV em rede tradicional.

Mais sutilmente, todos empregam um modo aberto e contínuo de contar histórias que os distingue de qualquer um dos precedentes mais próximos: os dramas de rede de qualidade em grande parte episódicos dos anos 1980 e início dos anos 90 ('Hill Street Blues', 'trinta e poucos anos', ' St. Elsewhere ”e assim por diante) e as minisséries de alto valor de produção da BBC. Essas regras eliminam, pelo menos de um papel principal, não apenas um punhado de notáveis ​​programas de rede do mesmo período (“Friday Night Lights”, dentre eles o principal), mas também vários programas de TV a cabo que são muito o produto da revolução da TV mas são essencialmente estruturados como mistérios de uma temporada que são resolvidos, ou pelo menos temporariamente colocados na cama, no final de cada ciclo, em vez de permanecerem delirantemente arriscados e não resolvidos. Estou pensando em particular nas primeiras temporadas de 'Dexter' e 'Damages', mostrando que estou triste por não gastar mais tempo.

Também segregou mais ou menos uma geração paralela de comédias de meia hora que fizeram quase o mesmo para definir a época e as redes nas quais elas apareceram. Pelo menos um deles, 'Sex and the City', ajudou a abrir o caminho para a revolução, estabelecendo a HBO como um destino para a programação original distinta. Muitos, como seus colegas dramáticos, pressionariam a definição do que anteriormente se pensava possível no meio - mesmo que esses limites, pela natureza da comédia, fossem mais fáceis de ultrapassar. (Al Bundy, de 'Casado ... com filhos', foi pioneiro na paternidade terrível na TV em rede muito antes de Tony Soprano torná-lo um grampo de cabo.) Esses programas - 'Limite seu entusiasmo', 'Está sempre ensolarado na Filadélfia' e 'Louie, ”Para citar alguns - compartilhou muitos dos temas dos dramas, incluindo o do protagonista profundamente falho e geralmente masculino; mas, no geral, eles não participaram das inovações formais dos dramas nos quais me concentro. Além disso, a comédia era a única área em que as redes tradicionais mantinham algum tipo de ritmo com o cabo, embora às vezes aparentemente contra sua vontade, com programas inteligentes, multicamadas e provocativos, como 'The Office', 'Arrested Development', 'Community, 'E' 30 Rock '.

Outro tipo de programa de meia hora surgiu durante esse período, e esse foi o programa de TV a cabo (não necessariamente uma comédia) que se concentrava mais nas mulheres do que nos homens. Era cômico em si, esse chauvinismo do relógio: um subúrbio masculino que virou traficante de drogas valia sessenta minutos ('Breaking Bad'), enquanto sua contraparte feminina ('Weeds') justificava trinta. Somente com o advento de 'Damages', um show centrado em mulheres rompeu esse novo teto de vidro.

Essa é apenas uma razão para um fato claro: embora um punhado de mulheres desempenhe papéis imensamente influentes nessa narrativa - como escritores, atores, produtores e executivos -, não há o suficiente. Não foram apenas os shows mais importantes da época dirigidos pelos homens, mas também a maior parte da masculinidade - em particular os contornos do poder masculino e as infinitas variedades de combate masculino.

Por que isso tinha algo a ver com uma paisagem cultural ainda inundada de deslocamentos pós-feministas e confusão sobre exatamente o que ser homem significava. Também pode ter tido algo a ver com o zeitgeist arrogante da década. Sob George W. Bush, questões políticas tinham uma maneira de se tornar referendos sobre a masculinidade da nação: éramos uma nação de homens (decisivos, obstinados, sem medo de usar a força e de dominar) ou de meninas (deliberativas, empáticas, dadas a compromisso) '> Ou a resposta poderia ser muito mais simples. Peter Liguori - o executivo que desenvolveu a primeira onda de programação FX e, mais tarde, “House M.D.”, um programa da Fox que imitava os tipos de heróis que subitamente tiveram sucesso no cabo - foi sincero o suficiente para olhar para dentro. Ele completou quarenta anos em 2000. “A certa altura”, ele disse, “eu estava olhando para o corpo de programas aos quais estava associado e percebi: 'Oh, meu Deus, Vic Mackey: cara de quarenta anos, falhou. . Estragado. Os dois caras do 'Nip / Tuck', mesmo descritor. 'Rescue Me', a mesma coisa. Dr. House, mesma coisa. Era como se eu estivesse olhando para Sybil.

Em outras palavras, os homens de meia idade predominaram porque os homens de meia idade tinham o poder de criá-los. E certamente o poder autocrático do showrunner-auteur coça uma coceira peculiarmente masculina. A teoria do autor, Pauline Kael escreveu em um de seus ataques à ortodoxia, 'é uma tentativa dos homens adultos de justificar permanecer dentro do pequeno leque de experiências de sua infância e adolescência - período em que a masculinidade parecia tão grande e importante ...'

Ou como Barbara Hall, ela mesma uma showrunner, disse sobre seus colegas do sexo masculino: “Muito dinheiro, grandes brinquedos e uma espécie de guerra. Do que não gosta? '

Na verdade, eu esperava evitar o clichê 'Era de Ouro', que é uma fragrância da nostalgia da 'Melhor Geração' pelos dramas teatrais e comédias vaudeville que dominaram os primeiros anos da mídia. (Havia muito lixo na televisão em 1950 e, sem dúvida, teria sido muito mais se houvesse vinte e quatro horas e quinhentas canais para preencher.) No entanto, nenhum outro termo expressa adequadamente o senso de recompensa, a constante e agradável surpresa, que ser um observador de TV durante esse período implicava. Os shows ocorreram um após o outro, com uma qualidade surpreendentemente consistente: a primeira série surpreendente da HBO, com 'Oz', 'The Sopranos', 'Six Feet Under', 'The Wire' e 'Deadwood'; e depois a migração para outros canais pagos e cabo básico, com 'The Shield', 'Rescue Me', 'Damages', 'Dexter', 'Mad Men', 'Breaking Bad' e muito mais. Mesmo que nem todos fossem do seu agrado, ninguém poderia ser descartado como algo além de novo e desafiador no universo da televisão. A noite de domingo, quando a maioria foi ao ar, tornou-se algo semelhante a um feriado comunitário nacional.

E a revolução no que assistimos foi inseparável de uma revolução em como assistimos. Os DVDs mal estavam em uso quando 'The Sopranos' estreou. Quando terminou, os DVDs não apenas representavam um fluxo de receita extra significativo para a HBO, mas - junto com o TiVo e outros gravadores de vídeo digital, streaming on-line, cabo sob demanda, NetFlix, compartilhamento de arquivos, YouTube, Hulu e mais - eles introduziram um novo modo de ver televisão. Agora você pode assistir a uma série inteira em duas ou três orgias compulsivas de consumo de várias horas - sessões de maratona durante as quais você pode tentar fugir, apenas para que os créditos de abertura trabalhem sua mágica pavloviana, levando você a avançar por mais uma hora. Ou para aqueles que resistiram ao método da compulsão e assistiram em tempo real, havia o oposto: a sensação incomum de suspense real, prazer atrasado, em um mundo de gratificação instantânea.

Sobre esses créditos - ou, para usar o termo da indústria que sugere melhor sua qualidade épica, esses “títulos principais”: esses não eram flashes minimalistas de música e gráficos. (Pense na linha de baixo ondulante de Seinfeld.) Também não foram as sequências melancólicas de crédito das décadas de 1970 e 1980 ('Taxi', 'The Rockford Files', 'WKRP in Cincinnati', 'Welcome Back, Kotter') que prometeram mais profundidade do que seus shows já entregues. Eles eram pequenos filmes expansivos por si só, guias para o vocabulário e a paleta do programa por vir.

Aqui, como em muitas outras coisas, 'The Sopranos' definiu o modelo. Chegando em uma era de 'Amigos' brincando bobamente em uma fonte, começou com uma piada característica de David Chase - Boas notícias: há uma luz no fim do túnel. Más notícias: é Nova Jersey! - e passou a apresentar, no caminho de casa de Tony, nada menos que uma representação de um minuto e meio do progresso ítalo-americano em Nova Jersey: dos apartamentos da classe trabalhadora da antiga North Ward de Newark, subindo a Bloomfield Avenue até casas para iniciantes em Oranges, Glen Ridge, Verona e, finalmente, para a Terra Prometida dos Caldwells. No momento em que Tony bateu a porta do carro na calçada, ficou claro que ele não era um personagem que estaria lá para você quando a chuva começasse a cair, ou em qualquer outro momento, para esse assunto.

Quanto às próprias TVs, talvez toda nova geração de tecnologia televisiva pareça ficção científica quando introduzida, mas, Deus do céu: cristais líquidos, plasma 3D, Blu-ray. Este é o material dos sonhos. Os próprios cenários se tornaram objetos de beleza, prazeres sensuais de se assistir. E os diretores e diretores de fotografia da TV, subitamente livres das restrições impostas pela velha caixa quadrada granulada - estabelecendo filmagem, close-up, close-up, estabelecendo filmagem, close-up, close-up, câmera sempre em quem estava falando, tudo inundou com luz aproveitada das possibilidades. Agora eles podiam trabalhar com sombras e trevas; profundidade hipnótica de campo; lindas e infinitas fotos amplas; pirotecnia de mão - toda a caixa de ferramentas vista apenas uma vez na tela grande. Enquanto filmava o piloto de 'Breaking Bad' em Albuquerque, Novo México, o diretor de fotografia John Toll deu a um funcionário local confuso de Circuit City uma palestra indignada sobre as configurações de imagem corretas para as telas planas em sua sala de exposições. 'Você sabe quanto tempo passo iluminando essas coisas?'

Com o surgimento simultâneo da Internet, nasceu uma nova geração de fãs-críticos-críticos. Uma vez, um crítico de TV pode revisar o episódio piloto de uma nova série e nunca mais revisitá-lo. Agora, assim como a TV evoluiu para uma verdadeira forma serial - tornando necessário assistir uma temporada inteira, ou mesmo várias temporadas, antes de avaliar o trabalho como um todo - tornou-se paradoxalmente comum revisar cada episódio assim que foi ao ar ou mesmo, através de blogs ao vivo e twittar ao vivo, em tempo real. Tornou-se comum assistir TV com a chamada segunda tela, um smartphone ou tablet, aberta e pronta. No meio da noite e nas primeiras horas da manhã de segunda-feira, os teclados clicavam, produzindo jangadas heróicas de prosa, analisando cada nuance, atacando cada inconsistência, especulando o que poderia vir a seguir. Depois de um episódio da comédia FX “Louie”, um fãcrítico twittou: “Vamos ter uma festa do pijama agora, apenas em vez de irmos para as casas um do outro, apenas sentamos aqui e tweetamos sobre #Louie até o amanhecer”.

Os mais obstinados, ou feridos, adotaram a estranha prática de 'recapitular' - que se tornou a maneira dominante de falar sobre esses programas na Internet. As recapitulações foram recontagens precisas, momento a momento, de um episódio que foi ao ar. Eles podem ter sido uma oportunidade para editorializar e desprezar, mas também cheiravam a uma encenação ritual - não muito diferente de um jovem escritor digitando com rapidez um conto favorito, palavra por palavra, na tentativa de comungar com seu autor.

Por tudo isso, um vínculo incomum foi formado, não apenas entre espectador e programa, mas entre espectador e rede. Um novo drama na HBO ou na AMC foi considerado praticamente digno do tratamento de recapitulação e da boa esperança - um nível de lealdade e carinho à marca nunca concedido, digamos, à CBS ou à Paramount Pictures.

Se uma vez foi axiomático que o público pudesse tolerar personagens difíceis na saída segura do cinema, mas não em seus próprios quartos, o resultado foi nada menos que um tipo de amor sísmico avassalador. É de se admirar que James Gandolini tenha sentido apenas um pouquinho de pressão '>

'Os sopranos' continuariam. E o mundo também havia criado.

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